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最新更新 2024年09月13日

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GIUSEPPE VERDI

ATTILA

序幕と3幕のドランマ・リリカ
Dramma lirico in un prologo e tre atti

初演 1846年3月17日 ヴェネツィア フェニーチェ劇場
First performance 17 March 1846, Teatro La Fenice, Venezia

台本作家 テミストークレ・ソレーラ と フランチェスコ・マリア・ピアーヴェ
Librettist Temistocle Solrera e Francesco Maria Piave

原作
Original

ジュゼッペ・ヴェルディ《アッティラ》は、歴史に名高いフン族の王アッティラを描いた作品で、ヴェルディがことの外題材に入れ込んだ作品である。しかし制作は度重なるトラブルに見舞われて難航し、万全の仕上がりとは行かなかった。しかしその独自の魅力は、ことに近年、人気を呼んでいる。

作曲

1844年3月9日、ヴェネツィアのフェニーチェ劇場で《エルナーニ》が初演された。その直後にヴェルディは、当時の高名な劇場興行主アレッサンドロ・ラナーリ（1787―1852）から新作オペラの依頼を受けた。ヴェルディは1844年5月22日付で《エルナーニ》の台本作家フランチェスコ・マリア・ピアーヴェ 1810―1876 に宛てた手紙でこの件について触れている。
私は ヴェネツィアに 1845―1846年のカーニヴァル・シーズン【で新作オペラを】書くために ラナーリによって 契約を結ばれた ラナーリが【フェニーチェ】劇場を利用できるという条件の下；
Sono stato scritturato da Lanari per scrivere a Venezia il Carnevale '45-46 sempreché Lanari abbia il teatro;

ヴェルディとラナーリには既に接点があった。ラナーリは1843年7月29日にアドリア海岸の小都市セニガッリアのフェニーチェ劇場で、ミラノで初演されて間もない《ロンバルディ》を上演し、これにヴェルディを招いたのである。ちなみにこの時ヴェルディはオロンテのアリアのカバレッタを差し替えている。
またヴェルディがヴェネツィアで《エルナーニ》初演の準備をしている1844年2月29日に、ヴェルディはラナーリとアルジェンティーナ劇場への新作オペラの契約を結んでいた。つまりラナーリは、《エルナーニ》初演の前後にヴェルディと立て続けに新作オペラの契約を結んだのである。

ラナーリとは別に、もう一つヴェルディとの新作オペラの契約を狙っていた者がいる。新興の出版社 LUCCA社である。
LUCCA社は、元々RICORDI社の従業員だったフランチェスコ・ルッカ 1802―1872 が1825年に独立開業した出版社で、フランチェスコとその妻ジョヴァンニーナ 1810頃―1894 旧姓ストラッツァ によって運営されていた。後発のLUCCA社は、イタリアオペラで急速に台頭しているヴェルディに目を付け、契約を得ようと近付いた。
実はこの頃ヴェルディは、最初のオペラ《オベルト》以来世話になっていたミラノのスカラ座の支配人バルトロメオ・メレッリ Bartolomeo Merelli 1794―1879 スカラ座支配人 1836―1850 との関係が悪化し、メレッリおよびスカラ座から離れる決意をしていた。さらにヴェルディはメレッリ、スカラ座と結び付きの強い RICORDI社ともの関係も断とうと考えていたようだ。
LUCCA社は運良くその機に乗じて、1845年1月、ラナーリが契約した新作オペラ（これが《アッティラ》になる）について権利を折半し、ラナーリはヴェネツィアなど8都市でこのヴェルディの新作オペラを上演できる一方、他都市ではLUCCA社が権利を持つという契約を取り付けた。もちろん LUCCA社はこの新作オペラを出版することになる。LUCCA社は同年10月にはあと2つの新作オペラの権利も得た（《群盗》と《海賊》になる）。ちなみにLUCCA社の女将ジョヴァンニーナはたびたびヴェルディを訪れて交渉していたのだが、ヴェルディの弟子エマヌエーレ・ムツィオ 1821―1890 によると、ヴェルディは彼女をたいへん嫌っていたそうだ。

LUCCA社と契約を結んだ1か月後の1845年2月24日付で、ヴェルディはヴェネツィアのピアーヴェに宛てて次のような手紙を書いている。

次のカーニヴァルシーズンのためのオペラについて話し合う時だ。際立った、素晴らしく、そして皆にとって少ない役割【≒ 負担の大きくない】の4人の登場人物のある題材が必要だ。プリマドンナはレーヴェ、【その他に】グワスコ、コスタンティーニ、マリーニ。全員を同程度の役に巧く扱う必要がある。題材をすぐ送れるよう準備をしなさい； あるいは 私がヴェネツィアに行くであろう時に準備ができているようにしなさい。
È tempo che parliamo dell'opera pel Carnevale venturo: Mi abbisogna un argomento che vi siano quattro caratteri decisi, belli, ed a tutti poca parte. Prima donna la Loeve, Guasco, Costantini, Marini. Tutti bisogna trattarli bene con parte eguale. Preparati al soggetto a mandamelo subito; oppure fa che sia preparato quand'io verrò a Venezia.

ヴェルディは半月後の3月12日にミラノを発ち、パドヴァを経てヴェネツィアに向かう。ただし目的はフェニーチェ劇場ではなく、彼らがオペラ化を拒んだ《二人のフォスカリ》 1844年11月3日、ローマで初演 を、ヴェネツィアのもう一つの歌劇場、サン・ベネデット劇場でヴェネツィア初演（1845年3月30日）するためだった。

先の手紙の1か月後の3月25日付で、ヴェルディが友人の詩人、翻訳家 アンドレア・マッフェイ 1798―1885 に宛てた手紙で、初めてアッティラへの言及が見られる。

君がヴェルネルのアッティラを読んだことがあるか そして そこから素晴らしいオペラを掘り当てることができると君が思っているかどうか、すぐに私に手紙を書いてくれ、というのも私はこの題材を取り扱おうとほぼ決心しているからだ。
Se hai letto l'Attila di Verner e se credi che se ne possa cavare un buon melodrama scrivimene prontamente perché ho quasi deciso di trattare quel sogetto.

このマッフェイへの手紙には、ヴェルディが ドイツの劇作家ツァハリアス・ヴェルナー 1768―1823 の戯曲『アッティラ、フン族の王』をオペラ化する経緯の手掛かりが含まれている。第一に、ヴェルディがヴェネツィアに滞在している頃にアッティラが題材に浮上し、ヴェルディはすぐ乗り気になったこと、第二に、それがドイツ語が堪能なマッフェイから教えられたわけではなかったこと。第三に、これが最も重要だが、実はヴェルディはヴェルナーの『アッティラ、フン族の王』をあまり詳しくは知らなかったこと。もしヴェルディが『アッティラ、フン族の王』を自分でしっかりと読むことができたならば、このように手紙でマッフェイに意見を求めたりはしなかったろう。
実のところ、1845年の段階でも、1808年刊のヴェルナーの『アッティラ、フン族の王』はイタリア語にもフランス語にも翻訳されていなかった。ヴェルディが読んだのは、フランス語の抜粋訳か、概要もしくはあらすじ程度だったろう。
ただオペラから原作戯曲へと遡って見ると、ヴェルディが『アッティラ、フン族の王』のどこに惹かれたのかは見当が付く。オペラの台本は原作戯曲を奪胎換骨したと言ってよいほど大きく異なっているのだが、アッティラがレオ／レオーネに屈した場面だけは概ね原作を踏襲している。おそらくヴェルディはこの場面を読んで大いに気に入ってオペラ化を考えたのではないだろうか。

話を戻すと、マッフェイはヴェルディにヴェルナーの『アッティラ、フン族の王』を基に、台本の草案を作って送ることになった。それを受け取ったヴェルディは1845年4月12日付で、ヴェネツィアのピア―ヴェにオペラ《アッティラ》の構想を伝えている。そこでは、オペラが序幕と3つの幕になることの他、各幕の概要が書かれており、役名を除くと、概ねオペラで踏襲されているが、最終幕のフィナーレは気に入らず変更が必要との認識を示している。またアッティラ、オダベッラの2役には満足し、エツィオは原作では途中で戦死してしまうところを最後まで生き残らせるように意見している。そして4番目の役について検討しなくてはならないと述べている。

4つめの効果的な役を生み出さなくてはならないだろう、イルデゴンダ【＝ オペラのオダベッラ】が死んだとばかり思っているあのグワルティエーロ【＝ 原作のヴァルテル、オペラのフォレスト】は、【死んだのではなく】逃亡しているように 私には思われる、君は 彼を フン族の中にでも ローマ人の中にでも 登場させて、イルデゴンダとの何か美しい場面で そうした余地を与えることができるだろう； 毒殺未遂の場面で 彼に 何らかの役目を担わせなさい、そして第4幕【＝ 第3幕】では特に、アッティラ殺害のためにイルデゴンダと共謀する場面で【彼に 何らかの役目を担わせなさい】。
Ci sarebbe d'inventare un quarto carattere d'effetto, e mi pare che quel Gualtiero, che crede morta Ildegonda, fosse scampato, e potresti farlo figurare o tra gli Unni o tra i Romani e dare così campo a qualche bella scena con Ildegonda; farlo giocare forse nella scena del veleno , ma sopratutto nel quarto atto , d'intelligenza con Ildegonda per far morire Attila.

さて、この新作オペラはヴェネツィアのフェニーチェ劇場のためのものなので、フェニーチェ劇場の座付き詩人のピアーヴェが台本執筆を手がけるのは当然の成り行きだった。
ところが1845年の春の終わりから夏にかけて、何らかの理由で《アッティラ》の台本作家はテミストークレ・ソレーラ 1815―1878 に代わった。ソレーラは既にヴェルディの《オベルト》、《ナブッコ》、《第一回十字軍のロンバルディア人たち》、《ジョヴァンナ・ダルコ》で台本を手掛けており、これで5度目のコンビだった。
なおソレーラが《アッティラ》の題材選定にはまったく関わっていないことは留意する必要がある。

1845年8月12日、ヴェルディは遅れていたナポリの新作《アルツィーラ》の初演（ナポリ サン・カルロ劇場）を済ませた。ヴェルディは9月12日付でブッセートからマッフェイに宛てた手紙の追伸で「昨日《アッティラ》を書き始めた」と伝えている。
この年の秋から冬にかけてのヴェルディはいくつもの手紙で、《アッティラ》の題材を大いに気に入っていると書いている。

順調に思えた《アッティラ》の制作だが、予期せぬ事態となった。1845年9月、ソレーラは彼の妻でソプラノのテレーザ・ロズミーニの後を追う形でスペイン、カタルーニャのバルセロナに向かい、当地のノウ劇場【注】の支配人に収まった。《アッティラ》の台本はまだ完成しておらず、その他の調整も必要だった。
ソレーラはヴェルディに台本の完成を請け負ったものの、ソレーラからはしばらく音沙汰がなかった。
11月17日付でヴェルディがピアーヴェに宛てた手紙で、彼はソレーラから連絡が来たことを伝えている。

昨日 私はソレーラから手紙を受け取った そこには 私がアッティラに望むだけの変更を加えさせる裁量を私に与える という。
Jeri ho ricevuto lettera da Solera in cui mi lascia facoltà di far fare i cambiamenti che voglio nell'Attila.


つまり、ソレーラは《アッティラ》台本の制作を放棄してしまったのだ。彼は第3幕のフォレストのアリアまで書いていたが、エツィオが登場して以降は手付かずだった。 やむなくヴェルディは、当初の台本作家であるピアーヴェに台本の完成を依頼する。同時に彼は、ソレーラが構想した第3幕を大きく変えることにしている。

1845年12月6日、ヴェルディはヴェネツィア入りし、まずカーニヴァル・シーズンの開幕公演として《ジョヴァンナ・ダルコ》 同年2月15日、ミラノ、スカラ座 初演 を上演する。
12月25日付で、ヴェルディはバルセロナのソレーラにピアーヴェの書いた《アッティラ》第3幕の台本を送り、意見を求めている。ソレーラはすぐにかなり細かく修正を入れて返信を送ってきた。そして、自らの執筆放棄を棚に上げて、ピアーヴェの詩句を「猿真似 parodia」と非難し、合唱がほとんど用いられていない幕切れに不満を述べている。とはいえ、ソレーラはピアーヴェの台本を尊重した上で修正を加えており、しかもほとんどの場合、ソレーラが修正した詩句の方が効果的なものだった。ヴェルディは修正を受け入れて、それに基づいて作曲した。ただしソレーラとはこれで完全に縁を切った。

《アッティラ》の制作にはもう一つ大きな障害が立ちはだかった。当のヴェルディの体調不良である。
ヴェルディは既に1844年の末頃から胃痛に悩まされていたのだが、年が明けてから体調がひどくなり、ほとんど寝込んでしまった。彼は初演直後の3月20日頃に友人のオップランディーノ・アッリヴァベーネに宛てた手紙で「しつこい胃痛でほとんど2ヶ月も床に伏してた」と述べているほどだった。彼がいかに病状が深刻だったかは、2月25日付けのライプツィヒ大衆音楽新聞にヴェルディの訃報が掲載されたことからも想像できる。おそらく1月4日にフェニーチェ劇場で《エルナーニ》の再演が行われて間もなく、ヴェルディは机に向かえないほどひどい容体になって、床に臥せていたのだろう。
この胃痛が原因で、ヴェルディはこの年に長期休養せざるを得なくなる。
ともかく、《アッティラ》初演は予定された1月下旬には間に合わなくなった。ヴェルディは2月に入ってからなんとか残りを作曲して完成させたが、シーズンはもう終盤に入っていた。


注 ノウ劇場 Teatro Nou（新劇場の意）は、バルセロナのレイアル広場に面して存在した劇場。1843年開場。1847年にリセウ大劇場が開場する前の3年間だけ歌劇場に供された。ソレーラが支配人を務めたのは最終シーズン。なおソレーラはその後マドリッドに移り、新築された王室劇場の支配人を務め、若きスペイン女王イサベル2世の庇護を受けた。

※普請中※

初演

初演は1846年3月17日、ヴェネツィア フェニーチェ劇場。

アッティラ
Attilaイグナツィオ・マリーニ
Ignazio Mariniバス
basso
エツィオ
Ezioナターレ・コスタンティーニ
Natale Costantiniバリトン
baritono
フォレスト
Jacopo Foscariカルロ・グワスコ
Carlo Guascoテノール
tenore
オダベッラ
Odabellaソフィア・レーヴェ
Sophie Loeweソプラノ
soprano
ウルディーノ
Uldinoエットレ・ポロフィッリ
Ettore Profiliテノール
tenore
レオーネ
Leoneジュゼッペ・ロマネッリ
Giuseppe Romanelli バス
basso

コンサートマイスター 兼 指揮者
Primo violino e capo d'orchestraガエターノ・マレス

イグナツィオ・マリーニ 1811―1873 は、1832年にデビューしたバス。1834年12月、ドニゼッティ《ジェンマ・ディ・ヴェルジ》初演のグイード役でスカラ座に初出演。ヴェルディの最初のオペラ《オベルト》（1839年、ミラノ、スカラ座）でタイトルロールを歌っている。また、ずっと後、サンクトペテルブルグでの《運命の力》初演（1862年）でも市長を歌っている。

ソフィア・レーヴェことゾフィー・レーヴェ 1815―1866 は、ブレーメン近郊のオルデンブルク生まれのドイツ人ソプラノ。1830年代の初めにデビュー。彼女はこの2年前に、同じフェニーチェ劇場での《エルナーニ》初演 1844年3月9日 ）でエルヴィーラを歌ったことで名高い。またドニゼッティ《マリア・パディッラ》初演（1841 ミラノ）でタイトルロールを歌っている。ドラマティックな声と装飾歌唱の技術を持った、初期のヴェルディのプリマドンナに打ってつけのソプラノである。

ナターレ・コスタンティーニ 1806―1846 は、セニガッリアの生まれ。22歳の時にデビュー。セニガッリアの夏のシーズンをラナーリ（彼はイエージ近郊サン・マルチェッロの生まれ）が興行していたことから彼に重用されるようになった。1840年12月26日、ミラノのスカラ座のカーニヴァル・シーズン開幕公演のメルカダンテ《刺客》に出演。1840年代前半にはヴェルディの初期のオペラのバリトン役で活躍した。しかし《アッティラ》初演直後の夏、感染症で急死した。

カルロ・グワスコ 1813―1876 は、イタリア、ソレーロの生まれ。1837年にデビュー。数年のうちに人気テノールに成長した。1843年2月11日、ミラノのスカラ座《ロンバルディ》初演でオロンテを歌い大成功を収める。同年、ウィーンのケルントナートーア劇場でのドニゼッティ《マリア・デ・ロアン》初演でリッカルドを歌う。彼もレーヴェと同じく1844年の《エルナーニ》初演に出演、タイトルロールを歌っている。甘く柔らかな美声だったことが伝えられている。

初演は、シーズンが終わる直前までずれ込んでしまったため、3月17、18（慈善公演）、19、21、22、24日の6回しか上演できなかった。
ヴェルディは3月20日頃に友人のオップランディーノ・アッリヴァベーネに宛てた手紙で、初日と2日目の公演について触れている。

《アッティラ》は初日の晩、たいへん喜ばしい成功を収め、2回目の上演では熱狂を巻き起こした。喝采を受けなかった曲はなく、したがって何度も呼び出された。友人たちは、これは私のオペラの中で一番良いものとされるだろうと期待してた。聴衆は題材に疑問を抱いていた。私は、これが私のほかのオペラよりも劣るものではなかろうと考えている。時間が必要だ。

自作の初演には厳しい評価を下すのが常のヴェルディにしては珍しく高い評価を与えている。もっとも新聞評には多少の保留がついていた。それでも初日から日を追うごとに評判が良くなったようで、最終日の評は上演の大成功を伝えている。

※普請中※

初演後の上演

ヴェネツィアでの初演後、《アッティラ》は各都市の劇場に急速に広まった。詳細を綴るだけで膨大な量になるので、まず1846年中のイタリアでの上演を列挙する。
4月16日、フィレンツェ、ペルゴラ劇場。オダベッラは、翌1847年3月14日に同劇場での《マクベス》でマクベス夫人を創唱することになるマリアンナ・バルビエーリ＝ニーニ。
5月19日、レッジョ＝エミーリア 市立劇場。オダベッラはマリアンナ・バルビエーリ＝ニーニ。
7月18日、ヴィチェンツァ、エレテーニオ劇場。オダベッラはマリアンナ・バルビエーリ＝ニーニ、エツィオはフェリーチェ・バレージ。
8月25日、クレモナ、コンコルディア劇場 Teatro della Concordia。
9月9日　リヴォルノ アッカデミア・アッヴァロラーティ劇場 Teatro degli Accademici Avvalorati。
9月12日、ヴェローナ、ヌオーヴォ劇場。この劇場のこけら落とし上演。
9月28日、トリエステ、ヌオーヴォ劇場（後述）。オダベッラはマリアンナ・バルビエーリ＝ニーニ。
10月10日、ボローニャ。次の演目が10月28日なので、10日間程度は上演があったのではないだろうか。
12月26日、ミラノ、スカラ座（後述）。
同日、パルマ王立歌劇場、1847年1月26日までに9公演。オダベッラはマリアンナ・バルビエーリ＝ニーニ。
1847年1月9日、ジェノヴァ。


イタリア外では
1847年3月7日 デンマーク、コペンハーゲン、王立劇場。出典 STUDI VERDIANI 15, p84
4月5日、ポルトガル、リスボン、サン・カルロス劇場。
5月15日、スペイン、バルセロナ、プリンチパル劇場。この記事の下の方で触れられている。。
1848年1月23日、キューバ、ハバナ、タコーン劇場。新大陸初演（厳密には新大陸圏の島だが）。
3月14日、ロンドン、女王劇場。英国初演。
1850年4月16日、ニューヨーク、ニブロズ・ガーデン（ブロードウェイの劇場）。キューバの歌劇団の引越し公演として北米初演。この時のタイトルロールは創唱者のマリーニ。
西海岸到達は遅れ、1859年8月18日、サンフランシスコ、アメリカ劇場。
ドイツ語圏では上演は下火だったようだ。イタリア語によるドイツ初演は、1964年5月、ブレーマーハーフェン市立劇場でのものだったという。

イタリアにおける《アッティラ》人気は、初演よりも数年後のことだったと思われる。前述の英国初演（これ自体はまったくの失敗に終わった）を手掛けた女王劇場の支配人ベンジャミン・ラムリーは、1864年に出版した彼の回想録でこう述べている。

おそらく、ヴェルディの他のどんなオペラも、イタリアにおいてこれより熱狂的に燃え上がったことはなかった。あるいは、この幸多き作曲家が《アッティラ》よりもさらにたくさんの栄誉を戴いたことはなかった。その名声は作曲家の祖国イタリアでは大きかった。
None, perhaps, of Verdi's works had kindled more enthusiasm in Italy, or crowned the fortunate composer with more abundant laurels than his "Attila." Its fame was great in the native land of the composer.

これは英国初演の行われた1848年頃の状況ではないかと思われる。 1848年はヨーロッパ全土で革命の嵐が巻き起こり、イタリアでも革命騒動が各地で勃発した。これらは短期間で鎮圧されてしまったが、これが後のリソルジメントに繋がっていく。
この頃の観客は、ソレーラが仕込んだ愛国的詩句に刺激を受けたに違いない。序幕でエツィオが歌う、
avrai tu l'universo,君は 全世界を 手に入れるだろう、
resti l'Italia a me.君は イタリアを 私に 残すように。
という台詞に、革命熱に浮かされたイタリア人たちは、あまり意味を深く考えないまま熱狂した。

※普請中※

《アッティラ》が、1846年9月28日からトリエステのヌオーヴォ劇場（現在のヴェルディ劇場）で上演された際に、ヴェルディは第3幕のフォレストのロマンツァを差し替えている。この時のフォレストは、偉大な先輩、ジョアキーノ・ロッシーニ 1792―1868 が庇護するロシア人テノール、ニコライ・イヴァノフ 1810―1880 だった。で、ロッシーニは7月21日付の手紙でヴェルディに、イヴァノフのためのロマンツァを書いてくれるよう依頼している（ちなみにロッシーニからのこうした依頼は《エルナーニ》に続いて2度目）。
歌詞はピアーヴェが書き、ヴェルディは8月頃に作曲。この Sventurato! alla mia vita は、長らく歌詞しか伝わっていなかったが、1992年、偶然から米国の高名な音楽学者フィリップ・ゴセットが発見した。



1846年12月26日、ミラノのスカラ座の1846/1847年のカーニヴァル・シーズンの開幕演目として《アッティラ》は上演された。ヴェルディは上演にか関与しなかったものの、フォレストを歌うナポレオーネ・モリアーニ 1808―1878 のために第3幕のロマンツァを差し替えている。この O dolore! ed　io vivea は今日でも単独でしばしば歌われることがあり、さらに稀にオペラ本体で差し替えられて歌われることもある。

※普請中※

あらすじ

序幕
5世紀半ばのイタリア。アクイレイアを征服したフン族がアッティラを讃える。ウルディーノが連れてき たイタリア女たちの中でも、オダベッラの勇ましさに感心したアッティラは、彼女の希望で自らの剣を与える。
ローマの使者エツィオが現れ、アッティラは旧友を歓迎する。エツィオは自分と同盟を組もうと唆すが、 アッティラはそれを断る。改めてエツィオは皇帝の意向を伝えようとするが、アッティラは聞こうともせず、 会談は決裂する。
アドリア海の潟。嵐の後、アクイレイアの人々がこの潟へと船で避難し、この地を気に入ったフォレス トは定住を決める。彼は、愛するオダベッラの身を案じながらも、人々と共に新たな町の建設に希望を寄 せる。

第1幕
夜の森。オダベッラは、亡くなった父と行方不明の恋人フォレストを思い嘆いている。そこにフォレストが現れる。彼はオダベッラがアッティラに囲われていると思い込んでおり、オダベッラを非難する。だが彼女は、ユディト【注1】のように復讐の機会を窺っているのだと明かし、二人は和解する。
アッティラの天幕。アッティラは悪夢にうなされて目を覚まし、ウルディーノに、夢の中で老人から、神の地であるローマへの進軍を止めるよう警告されたことを明かす。アッティラは気を取り直し、兵を招集しローマへ向かおうとする。そこに老人レオーネ【注2】が現れ、アッティラが夢で聞いたのと同じ警告を発する。 アッティラは慄き、その場に平伏する。

注　ユディトは、旧約聖書の『ユディト記』に登場するイスラエル人の寡婦。攻めてきたアッシリア軍を撃退するため、将軍ホロフェルネスを宴で酔いつぶれさせ、その寝首を掻いてアッシリア軍を敗走させた。

注2 前述の通り、この老人レオーネは教皇レオ1世を表している。

第2幕
ローマ軍の陣。エツィオは皇帝ヴァレンティニアーノから、フン族と休戦し、彼を召還するという命を受 け、憤慨している。若い皇帝はエツィオを警戒し始めていた。アッティラの使者たちがエツィオを休戦の 祝宴に招く。使者に紛れたフォレストはエツィオに、アッティラを暗殺するので兵を用意しておいてくれと 頼む。
アッティラの陣。フン族たちが宴を楽しんでおり、その中にはオダベッラの姿もある。エツィオが到着す る。祭司たちが、不吉な予兆があるのでローマ人と同席しないようにと求めるが、アッティラは耳を貸さな い。突然、嵐に明かりが消え、一同は混乱に陥る。しかしすぐに風は収まり、宴は再開する。フォレストはウルディーノと共謀し、アッティラの盃に毒を盛る。だが自らの手で復讐を果たしたいオダベッラは、杯の中身は毒だとアッティラを止める。怒り狂うアッティラ。オダベッラは王の命を救った自分にフォレストを引き渡すよう求める。アッティラはそれを認め、さらにオダベッラを后にすると宣言する。

第3幕
森。アッティラとオダベッラの婚礼の日。ウルディーノがフォレストに、婚礼の行列が動き始めたことを知らせる。フォレストはオダベッラを思って嘆く。兵を待機させているエツィオが、まだ出撃の合図がないことに苛立ってやって来る。そこに初夜の庄で父親の霊を見て取り乱したオダベッラが駆け込んで来る。フォレストは彼女を非難する。花嫁を探しに来たアッティラは、フォレストとエツィオの姿に企みを見抜き、彼らを裏切り者と詰める。ローマ軍がフン族を急襲、オダベッラはアッティラに剣を突き刺し、復讐を果たす。

音楽

第1番 前奏曲 は Largo 4/4 ハ短調。暗く重苦しい音楽だが、40小節と短く、あくまで悲劇を予告する役目だけである。

序幕
第2番 導入 は、基本的に開幕の合唱である。合唱 Allegro assai vivo 4/4 ヘ短調／ヘ長調 Urli, rapine, の後、アッティラが登場、Allegro 4/4 ヘ長調 I figli d'Attila vengono e vincono を歌う。これはアッティラの力強い声を印象付ける第一声だが、発展せずアリアにはならない。フン族の戦士たちがアッティラを称える合唱 Allegro assai moderato e grandioso 4/4 変ホ長調 Viva il re delle mille foreste が続く。
なお《アッティラ》では基本的にトランペットは2本だが、この第2番だけ4本必要である。

第3番 シェーナとオダベッラのカヴァティーナは、シェーナを前においた 緩（カンタービレ）／急（カバレッタ）の2部構成のアリア。シェーナではオダベッラは最後に一言歌うだけだが、ここでヴェルディはオダベッラに高いハ音（と続く下行音型）を与えて、聴衆の耳を奪わせている。カンタービレ Andantino 6/8 ハ長調 Allor che i forti corronoは、穏やかに始まった後、Ma noi donne italiche, で突然勇ましくなり（grandioso e fiero 堂々とした そして 誇り高く と楽語指示がある）終盤に高いハ音が与えられている。カデンツァも難易度が高い。テンポ・ディ・メッゾ Allegro 4/4 ハ長調 でオダベッラはアッティラから剣を与えられて喜ぶ。カバレッタ Allegro moderato 4/4 変ホ長調 Da te questo or m'e concesso,は、音が上下に激しく動くかなりたいへんなアリアで、オダベッラの激しい気性が強烈に描かれている。ここでも2回高いハ音が与えられている。

第4番 エツィオとアッティラの二重唱は、レチタティーヴォ、シェーナを前に置いた 緩（カンタービレ）／急（カバレッタ）の2部構成の二重唱。カンタービレは前半後半に分かれており、まず Andante piùttosto mosso 4/4 ヘ長調 Tardo per gli anni, e tremulo でエツィオがアッティラに手を汲もうと唆す。ここで avrai tu l'universo, resti l'Italia a me. を歌う。これにアッティラは不快感を示し、Mosso quasi allegro 4/4 ヘ長調 Dove l'eroe piu valido でエツィオの申し出を撥ね付ける。エツィオの歌が戻るが、ここではアッティラの方が優勢である。テンポ・ディ・メッゾでエツィオは改めてローマの使者として皇帝の親書を送ろうとするが、カバレッタ Allegro giusto 4/4 ハ長調 Vanitosi! che abbietti e dormenti でフン族の勢いを誇示する。エツィオはその三度上の旋律で反論し、二人が三度並行で歌う。単純な作りだが、英雄的なバリトンおよびバスの二重唱は力強い魅力に満ちている。エツィオは最後に最高音のト音に至る。

第5番 は シェーナとフォレストのカヴァティーナとだけ区分されており、シェーナを前に置いた 緩（カンタービレ）／急（カバレッタ）の2部構成のアリアとなっているが、実際には暴風雨 Allegro 4/4 イ短調 と夜明け Allegro 4/4 ハ長調 の音楽が隠者たちの合唱と合わさって置かれて、大きな効果を上げている。Allegro moderato 4/4 ハ長調 に転じて、アッティラに襲われてここに逃げてきたアクイレイアの人々が現れる。フォレストはまず Qui, qui sostiamo! Propizio augurio で一声鳴らした後、アリアに入る。カンタービレは Andantino 3/4 嬰ヘ長調 Ella in poter del barbaro!...。フン族に捕らえられたオダベッラを思い苦悩するフォレストの歌は、長調でありながら翳りが強く、最高音も嬰イ音でなくイ音。短いテンポ・ディ・メッゾ（中間部） Allegro 4/4 ハ長調 で完全に嵐が収まり、フォレストは気を取り直し、合唱と共に カバレッタ Allegro assai moderato 4/4 ハ長調 で滅ぼされたアクイレイアがこの潟で新たに復活することを期待する。なお、

ma dall'alghe di questi marosi,だが この大波の中の 海藻から、
qual risorta fenice novella,あたかも 不死鳥が 生まれ変わって 復活するかように、
rivivrai più superba, più bellaおまえは より誇らしく、より立派に 取り戻すだろう
della terra, dell'onde stupor!地上における、海上における 驚異の地を！

という歌詞は、初演劇場であるフェニーチェ劇場 Teatro La Fenice が1836年に火災で焼け落ちて再建されたことに掛けている。

第1幕
第6番 シェーナと オダベッラのロマンツァは、シェーナを前に置いた オダベッラの単一構成のロマンツァ。シェーナは短いが、Andante 4/4 ト短調 の悲痛な音楽が父と恋人を亡くした（と思っている）オダベッラの悲しみを広げて、ロマンツァへの素晴らしい布石となっている。ロマンツァ Andante piuttosto mosso 3/8 変ロ長調 Oh! nel fuggente nuvolo は、ゆったりとした歌にコールアングレが絡み、そこにフルート、さらにハープと低弦が絡んで、たいへん美しい。コールアングレとハープのオブリガートのアリアや二重唱は1820、1830年代 に流行ったタイプの曲である。終盤の装飾的な歌唱で一瞬高いハ音が求められている。

第7番 オダベッラとフォレストの二重唱は、シェーナを前に置いた 緩（カンタービレ）／急（カバレッタ）の2部構成の二重唱。シェーナ Allegro mosso 4/4 ヘ長調 でオダベッラはフォレストと再会し、あたかも再会の喜びの二重唱になるかのように音楽も軽快になるが、しかしフォレストのつれない態度にオダベッラは愕然とし、音楽も暗くなる。カンタービレは前半、後半に分かれている。前半 Andante 4/4 イ短調 Si, quello io son, ravvisami, では、フォレストがアッティラの妾になったと思っているオダベッラを非難する。後半はイ長調に転じ、オダベッラが伸びやかな歌で誤解を訴える。テンポ・ディ・メッゾでオダベッラは、自分はイスラエルのユディトの再来になろうとしていると告げ、即座にフォレストの誤解が解け、カバレッタ Allegro brillante 4/4 変イ長調 Oh t'inebria nell'amplesso, になる。この文字通り一体となって歌うカバレッタは、速度指示 輝かしく快活に そのままの喜びの爆発である。

第8番 シェーナとアッティラのアリアは、シェーナを前に置いた 緩（カンタービレ）／急（カバレッタ）の2部構成のアリア。これは19世紀半ばのイタリアオペラでのバスのアリアの中でも屈指の名曲である。シェーナの前に9小節の短い前奏 Largo 4/4 ホ短調 が置かれて、アッティラが悪夢に苦しんでいる様子が描かれる。短いシェーナの後、カンタービレ Andante piuttosto mosso 6/8 ヘ短調／ヘ長調 Mentre gonfiarsi l'anima でアッティラは悪夢を物語っている。夢で彼の前に立ちふさがった老人の言葉を語るときの不気味な音楽が効果的だが、この旋律は先の序奏でオーボエとクラリネットによって奏でられている。シェーナで気を取り直したアッティラは、カバレッタ Allegro 3/4 ヘ長調 Oltre quel limite で力強くローマへの進軍を決意する。1840年代のヴェルディならではの熱っぽい魅力に溢れた名曲だ。なお最後にヘ音に上がるのはヴェルディの書いた通り。

第9番 第1幕フィナーレ は、冒頭 Allegro assai vivo 2/4 ハ長調 Parla! Imponi!、アッティラが手下たちを鼓舞し、ウォダンを称えるたいへんに勇ましい合唱になる。しかしこれはすぐに舞台裏からの乙女たちと子供たちの合唱 Largo 4/4 ハ長調 Vieni... Le menti visita, に遮られる。この強い対比はとても効果的だ。アッティラがそれに立ち向かおうとしたとき、レオーネが彼の前に立ちはだかる。Andante 3/4 ヘ短調 Di flagellar l'incarco。これはアッティラのアリアでの夢語りと同じ音楽だが、拍子が6/8から3/4に変わっており、また感嘆符の有無など僅かに相違がある。あまりのことにアッティラが怯み、コンチェルタート Largo 6/8 ヘ短調 (No! non e sogno... che or l'alma invade! が繰り広げられる。この後ストレッタに発展する予感を裏切り、第1幕フィナーレはここで幕切れとなる。おそらく第2幕フィナーレがさらに大規模なので、第1幕フィナーレは短く切り上げたのだろう。全体としてこの第1幕フィナーレは、ソレーラらしい効果的な劇の設計と巧みな詩句がヴェルディの音楽と噛み合って素晴らしい出来になっている。

第2幕
第2幕は2曲だけから成る。
第10番 シェーナとエツィオのアリア は、シェーナを前に置いた 緩（カンタービレ）／急（カバレッタ）の2部構成のアリア。シェーナにはエツィオの最高音であえるト音が与えられている。シェーナに最高音があるのは珍しいのではないか。カンタービレ Andante 4/4 変イ長調 Dagl'immortali culmini は、ソレーラらしい巧みな描写の詩句に、ヴェルディが朗々とした歌を書いている。オーケストラは、チェロの分散和音を軸にした控えめな伴奏だったものが、Roma nel vil cadavere / chi ravvisar, ravvisar or puo? のところで管楽器群、トランペット、ヴァイオリンが歌と重なって盛り上げる。テンポ・ディ・メッゾ Allegro mosso 4/4 変イ長調 では、アッティラからの停戦を祝う宴への招きと、そこでのフォレストによるアッティラ毒殺とフン族掃討への協力が持ち掛けられ、慌ただしく物語が2段進む。カバレッタ Allegro giusto 4/4 変ロ長調 È gettata la mia sorte, も、この時期のヴェルディらしい勇ましく熱気を孕んだ音楽。sovra l'ultimo romano / tutta Italia piangera. が何度も繰り返されて盛り上がる。このアリアは当時のヴェルディがカンタービレ／カバレッタ形式で手堅く書いたものだが、一方で少々定型的になってしまっているのも否めない。


※普請中※

史実の人々

フン族の王アッティラやその宿敵、ローマ人のフラウィウス・アエティウスについては、書籍でもインターネット上でも多くの情報があるので、オペラの物語を理解する助けになる程度の簡単な情報だけ記す。

フン族は4世紀から5世紀にかけて東ヨーロッパを中心に大きな勢力を誇った騎馬民族で、当時すでに弱体化していたローマ帝国（395年に東西分裂が決定的になった）と対立した。
アッティラは395年、フン族の王族の子として生まれた。434年頃にフン族の王となり、その勇猛さから「神の鞭」と恐れられた。彼はブルグント族を襲い、グンダハール王を戦死させるのだが、この件は叙事詩『ニーベルンゲンの歌』に採り入れられ、アッティラはエッツェル王という名で登場する。

フラウィウス・アエティウスは、390年頃、ローマ帝国の属州である下モエシアのドゥロストルム（現在のブルガリアのドナウ河畔の町シリストラ）で生まれた。彼は武勲を上げ、西ローマ帝国の執政官にのし上がった。皇帝ウァレンティニアヌス3世（419―455 在位424―455）が若年だったため、彼は西ローマ帝国で最も実力を持つ人物であった。
フン族と西ローマ帝国は対立関係にあったが、アエティウスとアッティラの関係は単純な敵対関係ではなかった。というのも、アエティウスは幼い頃に西ローマ帝国から人質としてフン族に送られ、アッティラと共に十年も暮らしたからである。二人は互いによく知る間だった。アエティウスは時にはフン族と協力し、しかし彼らがローマの領土に深入りしないよう排除しなくてはならなかった。
さて皇帝ウァレンティニアヌスの姉ホノリアは、強いられた結婚を嫌い、450年、アッティラに救援を求めた。これを求婚と見做したアッティラは、452年、これを口実に西ローマ帝国への大規模な侵攻を開始。途中、アクイレイア（トリエステの北西40km程の町）を壊滅させた。市民は船で沖の潟に逃れ、後にここにヴェネツィアを築くことになる。
フン族はイタリアで略奪の限りを尽くしながら、ミラノを抜けてローマへと向かったが、教皇レオ1世（390―461 在位440―461）が直接アッティラを説得し、彼らはローマを引き上げた。
451年、ガリアのカタラウヌム（現在のフランス北部シャロン＝アン＝シャンパーニュ）で二人は直接対決している。この時はローマが勝利しフン族を追い返したものの、ローマ軍も追撃ができないほど損害を受けている。この件はオペラの序幕の二重唱でも触れられている。

アッティラは、453年、イルディコという娘と結婚式を挙げた夜に急死した。死因は諸説あるが、大量の鼻血を出したと伝えられている。
一方アエティウスは、彼を脅威に感じた皇帝ウァレンティニアヌスによって、454年9月に殺害された。アエティウスの死後、西ローマ帝国は崩壊への道を突き進むことになる。

※普請中※

tomba 墓場 なのか tromba ラッパ なのか tromba 竜巻なのか

第2幕 第11番 第2幕フィナーレの 巫女たちの合唱 には一つ言葉の問題がある。
この巫女たちの合唱の第5、6行目（最後から2行）は、RICORDIの旧版ではこうなっていた。

Ma fischia il vento, rumoreggia il tuono,
sol dan le corde della tromba il suono.

しかしクリティカルエディションでは、6行目の tromba を tomba に置き換えている。

Ma fischia il vento, rumoreggia il tuono,
sol dan le corde della tomba il suono.

クリティカルエディション総譜の校訂報告 Critival Commentary によると、ヴェネツィアでの初演時の出版台本では tromba だったが、ヴェルディの自筆譜や LUCCA社 の初版ピアノ伴奏譜では tomba になっており、他の多くの資料でも tomba であることが多いという。中にはリスボンに伝わる筆写譜のように、元々 tromba だったものが tomba に訂正されているものもあるという。

クリティカルエディションがヴェルディの自筆譜の記載を採用するのは間違ってはいない。とはいえ

sol dan le corde della tomba il suono.ただ 墓場の綱 つなが 音を 与えている だけだ。

では、どうにも意味が分からない。tomba には 洞窟 のような意味もあるが、それでも同様である。

一方、tromba の場合でも、意味は通じていなかった。一般的に tromba は ラッパ を意味し、おそらくすべての仏英独日訳はこれを ラッパ と採って訳している。しかし、

sol dan le corde della tomba il suono.ただ ラッパの綱が 音を 与えている だけだ。

でもさっぱり意味が通じない。corda には （楽器の）弦 の意味もあるのだが、もちろんトランペットには弦はない。
そこでほとんど訳は corde を accordi 和音，調子 だと苦しい理解をして、

sol dan le corde della tromba il suono.ただ ラッパの調べが 音を 与えている だけだ。

として解決を図っている。

ところがこれもよく考えるとまだ問題がある。
第一に、前の行で

Ma fischia il vento, rumoreggia il tuono,それどころか、 風が ヒューヒューと音を出し、雷鳴が 轟き、

と、風のうなる音、雷鳴の轟きと、自然現象の音が続いた後に、ラッパの音が続くのはどこか不自然である。しかも場面は休戦の宴の最中、そこに戦闘の楽器であるラッパが鳴るのは、矛盾している。
第二に、単数形の tromba がラッパ1本を意味するならば、和音を意味する accordi とは馴染まない。どうやって一本のトランペットで和音を鳴らすというのだろうか。

以上から分かるように、tromba か tomba か、その意味は何か、という点のみならず、corde が何を意味するのかという点も重要である。

この行の解読する鍵は、前述の通り、前の行で風、雷と自然現象の音が2つ続いていることにある。つまり、3番目にも自然現象の音が続くと考えるべきではないか。

実はイタリア語の tromba には、一般的な ラッパ の意味の他に、竜巻 の意味もある。イタリア語では竜巻は、ラッパと区別するために tromba d'aria とも呼ばれる。tromba はおそらく竜巻がラッパ状の形（日本語で言えば漏斗）をしていることに由来しているのだろう。
tromba を 竜巻 と採ると、corde の意味も理解できる。竜巻が地上から上空へと渦巻く部分は紐を縒った綱のようで、これをソレーラは corde と表現したに違いない。このような捻りの入った表現はいかにもソレーラらしい。
したがって le corde della tromba は 竜巻の渦 を意味する。そして 竜巻の渦 は風や雷と同様に不気味な音を発する。
したがって、
sol dan le corde della tromba il suono.ただ 竜巻の渦が 音を 上げている だけだ。

が、ソレーラの意図した通りの意味になると思われる。

参考画像 Web東奥 2023年10月1日、青森県佐井村の海上近くから空に向かって伸びる竜巻とみられる渦の写真。空に昇る竜巻の渦がまるで綱のようであることが分かる。

オペラ御殿では、掲載する歌詞はクリティカルエディションの楽譜に記載に合わせるという原則でいるが、この行に関しては tromba 竜巻 で理解するのが最も合理的であることから、例外として tomba ではなく tromba を採用、これを 竜巻 で訳すことにする。


さて以下はまったくの推測である。 クリティカルエディションなどで tomba が採用されたのは、何よりヴェルディが自筆総譜で tomba と記していることが理由だが、しかしヴェルディは単に tromba を tomba と書き間違えたのではないだろうか。というのも、楽譜ではこの歌詞の箇所でチェロがざわめくような音型を弾いており、これが竜巻の旋風を思わせるからである。つまり、ヴェルディはここは tromba であってそれが 竜巻 であると認識していたように思われてならない。
そして、この tomba / tromba に関しても、ソレーラが《アッティラ》の台本執筆を放り投げてしまった影響がある。彼が《アッティラ》に最後まで携わっていたならば、これほど曖昧なままにならずに済んだろう。

対訳付き音楽設計図

登場人物

台本は、歌詞、ト書き、楽曲区分も、ヘレン・Ｍ．グリーンウォルト Helen M. Greenwald 校訂のクリティカルエディションに従っている。
日本語訳は極力文学的な色づけをせず、分析的な直訳にしてある。

参考資料