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最新更新 2024年08月02日

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GIOACHINO ROSSINI

LA DONNA DEL LAGO

初演 1819年10月24日 ナポリ サン・カルロ劇場
First performance Napoli Teatro San Carlo, 24 October 1819

台本 アンドレア・レオーネ・トットラ
Libretto Andrea Leone Tottla

原作 ウォルター・スコット 湖の美女
Original Walter Scott: The Lady of the Lake

題名の邦訳について

まず、このロッシーニのオペラの La donna del lago という題名は、スコットの原作詩の題名 The Lady of the Lake をほぼそのままイタリア語に置きかえたものである。
The Lady of the Lake の日本語訳は、湖上の佳人、湖の麗人 などもあるが、この詩を日本におそらく最初に紹介した明治27年の塩井雨江 しおい うこう の訳本以来、現在まで『湖上の美人』が主流である。
湖上の美人 という訳は、詩的で言葉の響きも美しく耳に馴染みやすい訳であることは間違いない。しかし一方で正確でないという以上に誤った訳でもある。
of the Lake にせよdel lago にせよ 湖上の という意味はない。英語の of の後に地名が来る場合は、ほぼ from と同じく ―の出身を 表す。たとえば、ミュージカル《ラ・マンチャの男 Man of La Mancha》は、スペインのラ・マンチャ地方出身の男（＝ ドン・キホーテことアロンソ・キハーノ） を意味する。
湖上の美人 という訳は、湖に浮んだ小舟に乗る美女 を思い浮かばせる。湖畔で暮らす人々が湖に小舟で繰り出すのは当然のことだろうが、しかし原作もオペラもそれが物語の主ではない。湖上の美人 という訳には、美しい印象に仕立てるために粉飾が為されている。
実際には The Lady of the Lake には、湖（＝カトリン湖）の辺りで生まれ育ち暮らしている女性 程度の意味しかない。

オペラ御殿においては of the Lake、del lago についてはそのまま 湖の とストレートに訳することにする。一方、Lady、donna とも 女性，女 と訳すとあまりに素っ気ないことから、こちらには少しだけ色を加えて 美女 にする。原作もオペラも 湖の美女 の題名でで扱う。

作曲

ロッシーニは1819年3月27日にナポリのサン・カルロ劇場で《エルミオーネ》を初演した後、翌1820年春の四旬節シーズンまでナポリ向けの新作の予定はなかった。
さて劇場支配人ドメニコ・バルバイアは、当時パリで絶大な人気を誇ったイタリア生まれの作曲家ガスパーレ・スポンティーニ 1774―1851 をナポリに招き、1819年10月に彼の新作を初演する予定にしていた。ところが王政復古後のパリで人気の陰ったスポンティーニは、プロイセン国王フリードリヒ・ヴィルヘルム3世 1770―1840 在位1797―1840 に乞われてベルリンの王立歌劇場（現在のベルリン国立歌劇場）の音楽総監督に就任することになり、ナポリとの契約を一方的に破棄してしまった（違約金はプロイセンから支払われたという）。
スポンティーニの穴埋めのため、ロッシーニは夏（おそらく7月後半）になって急遽、秋の新作を書かねばならなくなってしまった。彼はこの年のカーニヴァル・シーズン（年末から新年にかけて）にミラノに新作（《ビアンカとファッリエーロ》になる）を提供する予定になっていたので、秋の新作をあまり遅くすることもできなかった。

さて、1819年10月の初演時の印刷台本の前書きに、おそらく台本作家のアンドレア・レオーネ・トットラの筆によると思われる、この題材が選ばれた経緯についての一文ががある。
Questo soggetto, tratto dal Poema Inglese del Signor Walter Scott: THE LADY OF THE LAKE, era già dalla Imresa de' Reali Teatri destinato a trattarsi per una delle nuove Opere di questo anno.
この題材は、ウォルター・スコット氏の英語の詩 湖の美女 から引き出されたもので、既に王立劇場の運営によって今年の新作オペラの一つに扱われることになっていた。

つまりウォルター・スコットの『湖の美女』を題材にすることは劇場当局からの指定だったということで、あるいはこれは本来スポンティーニが引き受けるはずだったものなのかもしれない。
当時『湖の美女』にはまだイタリア語訳がなく、トットラはフランス語訳本から台本を作成した。その台本には、当時大流行していたスコットランドの詩人、ジェームズ・マクファーソン編による『オシアン』（こちらはイタリア語版も出版されていた）の要素も多く取り入れられている。

ロッシーニの作曲に関する資料は非常に乏しい。10月8日付の母への手紙で、作曲が完成したと書いている。

なお、第4番のドゥグラスのアリアは第三者によって書かれた。また当時の慣習通り、レチタティーヴォも第三者による。
その一方で、過去の自作からの更生は少ない。オペラの題材が今までにない新しいものだったので、音楽も新たに作らなくてはならなかったのだろう。

初演

初演は1819年10月24日、ナポリのサンカルロ劇場で行われた。

Giacomo Ⅴ Re di Scozia sotto il nome del Cav. Uberto di SnowdonGiovanni Davidtenore
Duglas d'AngusMichele Benedettibasso
Rodrigo di DhuAndrea Nozzaritenore
ElenaIsabella Colbransoprano
Malcom Groeme(Benedetta )Rosamunda Pisaronicontralto
AlbinaMaria Manzisoprano
SeranoGaetano Chizzolatenore
BertramMassimo Orlandinibasso

初演の出演者の多くは、当時のサンカルロ劇場の看板歌手たちだった。

ジョヴァンニ・ダヴィド 1790―1864 は、当時の若い世代の優秀なテノール。父親も高名なテノールで、その教えで1808年にはデビューしていた。ロッシーニのオペラの初演では、ナポリ時代より前、1814年にミラノ スカラ座での《イタリアのトルコ人》でナルチーゾを歌った（その9か月前にスカラ座での《パルミラのアウレリアーノ》初演でタイトルロールを歌う予定だったが、病気降板した）。ナポリでのロッシーニのオペラの初演では、《オテッロ》 1816 のロドリーゴ、《リッチャルドとゾライデ》 1818 のリッチャルド、《エルミオーネ》 1819 のオレステ、この《湖の美女》のジャコモ5世、《ゼルミーラ》 1822 のイーロを歌った。高音に極めて強いテノールで、ナポリ時代のロッシーニのテノール役に大きく貢献した。

アンドレア・ノッツァーリ 1775―1832 は、1790年代末から引退する1825年まで絶大な人気を誇った偉大なテノール。1811年にナポリの興行主ドメニコ・バルバイアと契約し活躍した。ロッシーニのオペラの初演では、《エリザベッタ、イングランドの女王》 1815 のレイチェステル、《オテッロ》 1816 のタイトルロール、《アルミーダ》 1817 のリナルド、《リッチャルドとゾライデ》 1818 のアゴランテ、《エルミオーネ》のピッロ、この《湖の美女》のロドリーゴ、《マオメット2世》 1820 のパオロ・エリッソ、《ゼルミーラ》 1822 のアンテーノレを歌った。彼の声はバリトンの声質でファルセットーネで高い音域を歌う（いわゆるバリテノール）だった。

イザベラ・コルブラン 1785―1845 はスペイン、マドリード生まれのプリマドンナ。スペイン国内、パリ、ボローニャなどで歌った後、ミラノ スカラ座に出演しプリマドンナの地位を固める。それからナポリの興行主ドメニコ・バルバイアと契約し、1811年から1822年までナポリを拠点に大活躍した。ここで1815年にナポリに移ったロッシーニと出会い恋仲になり、1822年に結婚。二人はウィーン、ロンドン、パリで精力的に活動した。しかし1830年にはロッシーニはオランプ・ペリシェ Olympe Pelissier 1799―1878 と恋に落ち、夫婦関係は破綻、同時期に健康を害し、1845年、ボローニャ近郊のカステナーゾで亡くなった。一時代を築いた大プリマドンナとして多くのオペラの初演に出演しているが、ロッシーニのオペラの初演に限ると、《エリザベッタ、イングランドの女王》 1815 のタイトルロール、《オテッロ》 1816 のデズデーモナ、《アルミーダ》 1817 のタイトルロール、《エジプトのモゼ》 1818 のエルチア、《リッチャルドとゾライデ》 1818 のゾライデ、《エルミオーネ》 1819 のタイトルロール、この《湖の美女》のエレナ、《マオメット2世》 1820 のアンナ、《ゼルミーラ》 1822 のタイトルロール を歌った（いずれもナポリ）。

（ベネデッタ・）ロスムンダ・ピサローニ 1793―1872 は、1810、20年代に活躍したコントラルト。ソプラノでデビューしたのちコントラルトに変わった。ロッシーニのオペラでは《リッチャルドとゾライデ》初演 1818 のゾミーラと、この《湖の美女》初演のマルコムを歌っている。男装役を得意とし、力強い声と卓越した装飾歌唱の技術を備えていた。

ミケーレ・ベネデッティ 1778―? はロレート生まれのバス。1810年から四半世紀に渡ってナポリで活躍した。ロッシーニのオペラの初演では、《オテッロ》のエルミーロの他、《アルミーダ》 1817 のイドラオテ、《エジプトのモセ》 1818 のタイトルロール、《リッチャルドとゾライデ》 1818 のイルカーノ、《エルミオーネ》 1819 のフェニーチョ、《湖の美女》1819 のドゥグラス、《ゼルミーラ》 1822 のレウチッポに出演、またカンタータ《感謝》初演でエルピーノを歌った。 エレナがイザベラ･コルブラン、ウベルト／ジャコモ5世がジョヴァンニ･ダヴィド、ロドリーゴがアンドレア･ノッツァーリ、マルコムがベネデッタ･ロズムンダ･ピザローニという、当時のサン・カルロ歌劇場のスター揃い踏みによる上演だった。奇妙なことに、初日の新聞評は詳細を知らせていない。おそらく初日の評判は良くなかったのだろう。 　初演後、ロッシーニはすぐさまミラノに発ったが、ナポリでは11月に続演が6回ほど行われ、さらに翌1820年6月に再演されている。数年のうちにミラノ、ボローニャ、ローマを始めイタリア各地で上演されたのみならず、《湖上の美人》は全ヨーロッパ的人気作になった。だが19世紀半ばになって上演が途絶えてしまう。

近年の上演

ロッシーニの埋もれたオペラにはしばしばあることだが、《湖の美女》は段階的な復活を遂げている。
近代蘇演は、一応、1958年5月9日、フィレンツェ五月音楽祭での上演である。エレナがロザンナ・カルテーリ Rosanna Carteri、ジャコモ5世がチェーザレ・ヴァレッティ Cesare Valletti、マルコムがイレーネ・コンパネエス Irene Companeez、ロドリーゴがエドワード・ルール Edward Ruhl、ドゥグラスがパオロ・ワシントン Paolo Washington、他。指揮はトゥッリオ・セラフィン Tullio Serafin。録音が残されており、楽譜をひどく削除、改変した不完全な上演だったことが分かる。

よりしっかりした蘇演は、1969年5月、ロンドンのキャムデン・フェスティヴァルで行われた。エレナはキリ・テ・カナワ Kiri Te Knawa、ジャコモ5世はモーリス・アーサー Maurice Arthur、マルコムがジリアン・ナイト Gillian Knight、、ロドリーゴがジョン・サージ John Serge、ドゥグラスがロバート・ロイド Robert Lloyd、など。指揮はジェラード・グローヴズ Gerard Groves。テ・カナワはこの時まだ25歳で、これが彼女のオペラ舞台デビューだったという。またドゥグラスを29歳のロイドが歌っている。かなり状態の悪い録音が残されており（YouTubeで聞ける）、それを聞くと、テノールがまだロッシーニの難易度の高い歌唱に十分な対応できておらず、試みという程度に留まっていることが分かる。

《湖の美女》が傑作であることを証明するだけの演奏は、1970年4月22日、RAIトリノによる放送用録音（したがって舞台上演ではない）でようやく現れる。エレナがモンセラート・カバリエ Montserrat Caballe、ジャコモ5世がフランコ・ボニゾッリ Franco Bonisolli、マルコルムがユリア・ハマリ Julia Hamari、ロドリーゴがピエトロ・ボッタッツォ Pietro Bottazzo、ドゥグラスがパオロ・ワシントン Paolo Washington、他。指揮はピエロ・ベッルージ。特筆すべきは当時31歳のボニゾッリで、ジャコモの至難な装飾歌唱と高音を難なくこなしている。

1970年代には他にもいくつかの上演があったようだ。そして1980年にロッシーニ財団によるクリティカルエディションが出来上がったことで、1980年代に湖の美女の上演は一気に活発になる。

クリティカルエディションを用いた最初の上演は、ロッシーニ・オペラ祭での上演、1981年9月16，18，20日、ペーザロ、ロッシーニ劇場。エレナがレッラ・クベッリ Lella Cuberli、ジャコモ5世がフィリップ・ラングリッジ Philip Langridge、マルコムがマルティーヌ・デュピュイ Martine Dupuy、ロドリーゴがデイヴィッド・キューブラー David Kuebler、ドゥグラスがルイージ・デ・コラート Luigi De Corato、他。指揮はピアニストのマウリツィオ・ポッリーニ Maurizio Pollini、オーケストラはヨーロッパ室内管弦楽団 The Chamber Orchestra of Europe。
この上演の成功を受けてROFではキャストを変えて1983年に再演、その際に初めての商業録音が行われた（後述）。【注】

近年ではほぼ毎年どこかの劇場で上演が見られる、ロッシーニがナポリで初演したオペラの中では群を抜いて人気の高い作品になっている。

注 日本の Wikipedia の該当ページには《湖の美女》の『20世紀の復活上演は、1983年のペーザロ・ロッシーニ音楽祭』としているが、上述の通りこれは蘇演どころかROFでの初演ですらなく、大間違いである。

《湖の美女》における政治的仄めかし

《湖の美女》に限らず、ロッシーニのオペラにおける政治的仄めかしはこれまであまり話題になることがなかった。しかしその一方で、当時のナポリのような旧体制的王国であれば、その王立歌劇場で上演される新作オペラに、政治的仄めかしが一切ないというのもまた考えづらいことである。

なお以下の考察は、初めから《湖の美女》における政治的仄めかしを調べようとしたものではなく、台本を分析的に直訳した結果、台本の背後にあるもの気付くに至ったものである。

まず歴史を見ていこう。
ナポレオン戦争の前の1759年、8歳のフェルディナンドはナポリ王国とシチリア王国の両方の国王に就き、両国は同君連合となった。国王は共通だが国は別というのが建て前である。
1798年、南下するナポレオン・フランス軍がナポリに近付く。フェルディナンドの拙い対処のせいで12月にフランス軍はナポリに攻め入り、王家はシチリアに逃れる。逃亡を手助けしたのは、フランスの宿敵である英国だった。
ナポリのフランス傀儡国家パルテノペア共和国はたった6ヶ月で潰えて、フランスとの関係も修復できたのだが、フェルディナンドは居心地の良いパレルモになお3年ほど留まった。フェルディナンドは大の狩り好きで、パレルモ近郊で狩猟に明け暮れた。
フェルディナンドがようやくナポリに戻ってから僅か4年ほど後の1806年、絶頂期のフランス皇帝ナポレオンがイタリア全土の支配を目論みナポリに攻め込む。またもフェルディナンドはパレルモに亡命、だが二度目となるとシチリア島民は、無能な国王フェルディナンドがシチリアに利益をもたらさない人物と見抜いて協力的でなかった。
そこで出てきたのが英国。対仏戦争のためにはシチリアでも増税が必要だったので、シチリア島民を懐柔するため、英国の提案で英国式の（つまり立憲君主式の）新しい憲法を発布し、フェルディナンドの権力を制限することにした。もちろん、英国としては国王を弱体化させシチリアの英国支配を進めるつもりだったのだろうが、ともかくもこの英国の提案はシチリア島民に受け入れられ、憲法は1812年に公布された。
この間、ナポリでは1808年にジョアシャン・ミュラがナポリ王となっていたが、1815年5月に失脚（そしてナポレオンの百日天下の後、同年10月に処刑）、直後にフェルディナンドはナポリに復帰する。すると翌1816年、ナポリとシチリアを両シチリア王国に統合してしまう。今度は本当に一つの国である。
フェルディナンドは当然ごとくシチリアを軽視し、シチリアの新しい憲法を無視し、シチリアをナポリの属国に扱い服従を強いた。当然シチリアでは不満が膨らみ、それがシチリアの分離独立運動の高まりに繋がった。ことに司法がナポリ人の手に渡ることに対してシチリア人が強く反発し、これが1820年の反乱の直接の火種になった。

話をオペラに戻す。
《湖の美女》が作られたのは1819年のナポリだが、その翌年の1820年は反乱の年だった。ナポリではカルボナーリの反乱が起き、さらにシチリアでも反乱が起きている。
この二つの反乱はある程度まで連動していたものの、しかし目指すものは根本的に異なっていた。ナポリの反乱は、ナポレオン戦争後の王政復古であまりにも反動的な王政となった政治体制に対する改革が主たる目的で、これは一時的とはいえ成果を収めている。一方シチリアでの反乱は、究極的にはシチリアのナポリからの分離独立を求めるものだった。
分離独立を目指した反乱は、《湖の美女》の物語でもある。ハイランドがスコットランドからの分離独立しようとしているのが物語の背景である。
つまり、《湖の美女》と1819年頃のナポリとシチリアは、内乱という点で結ばれており、スコットランド＝ナポリ、ハイランド＝シチリア、ジャコモ＝フェルディナンド、という重ね合わせがかなり容易に見て取れる。《湖の美女》の台本でハイランダーたちがあまり悪者に描かれていないのも、和解が前提になっていれば納得できる。

とはいえ、設定だけで政治的仄めかしを論じることは不十分である。設定だけならどうとでも採り得るからだ。台本における政治的仄めかしを掴むには、小さなことであっても台本から具体的な根拠を見つけなくてはならない。

《湖の美女》の台本をよく読んでみると、僅かはいえ無視できないメッセージを見つけることができる。

第一に、ジャコモ／ウベルトはお忍びの狩の一行から外れてエレナの現れる湖畔にやって来るのだが、フェルディナンドは大の狩り好きとしてよく知られている（パレルモ時代の1799年にフェルナンドが狩りの拠点のために作らせたのが、今や観光名所の中国風小宮殿 Palazzina Cineseである）。狩りを介してジャコモ／ウベルトとフェルディナンドを重ねて見ることができるように書かれているのではないだろうか。

第二に、ウベルトがエレナの小船で湖を渡る時、エレナは彼にこう言っている。

Amico asilo
Ti sia la mia capanna: all'altra sponda
Meco, se il vuoi, signor, recar ti dei.

私の小屋が君にとって友に相応しい避難所になるように：
もし君がそれを望むなら、貴君よ、君は別の岸【＝対岸】まで私と共に行くはずだ。

つまりエレナはウベルトに、対岸に all'altra sponda 避難しなさい、と言っている。これはフェルディナンドがメッシーナ海峡を渡ってシチリアに逃れたことを思い起こさせる。この対岸と言う表現は、ウベルトが仲間の元に帰ると言い出した時にも All'altra riva と使われている。

第三に、これは間接的な根拠に留まるが、フィナーレ直前の合唱。

Imponga il Re: siamo
Servi del suo voler.
Il Grande in lui vantiamo,
Il padre, ed il guerrier.
王は命じるように：
私たちは彼の意志の召使いだ。
彼における英雄、父、戦士を称賛しよう。

オペラでは君主を讃える合唱は珍しくないのだが、この場合、スコットランドの地方君主たちがジャコモへの恭順を示す内容で、しかも単独の曲なので、国王賛美が強く印象付けられている。ロッシーニのオペラでこれだけ国王万歳、国王への服従を歌った曲はむしろ珍しいだろう。
王立劇場でこうした合唱が歌われることが、現実の国王への賛美と無関係ということはないだろう。

そして第四がなかなか問題含みである。
最後の最後、エレナのロンドフィナーレに挟まる合唱の歌詞は、少々奇妙だ。

Cessi di stella rea
La fiera avversita.

cessi < cessare 終わる，止まる，止む。この場合は La fiera avversita'di stella rea を主語とする接続法現在3人称単数形と採って、祈念の意味と理解するのが妥当だろう。つまり、

悪い星の残忍な過酷さが終わるように。

ロンドフィナーレの直前に、ジャコモはドゥグラスに恩赦を与え、マルコムもお咎めなしにし、さらには彼が愛したエレナと結ばせている。つまり王としての寛容を大きく見せ付けて大団円を導いているのだが、にもかかわらず、人々は「悪い星の残忍な過酷さが終わるように」と祈念している。これはつまり「悪い星の残忍な苛酷さ」はまだ終わっていない、と言っているに等しい。
なぜここが過去形で「悪い星の残忍な過酷さは終った」ではないのか。物語だけではどうにも理解ができない。実はその理由を考えたことが、この作品の政治的仄めかしを考えるきっかけになった。

この不可解な祈念は、しかし反乱直前のきな臭いナポリの政治状況と重ねてみると、不可解ではなくなる。劇中では国王の寛容な徳で反乱が収まったのだが、現実のナポリ、シチリアには反乱前夜の不穏な空気が漂っている、だから国王による内乱平定を扱ったオペラの最後の最後で、現実のナポリ、シチリアでも、フェルディナンドの寛容さによって「悪い星の残忍な過酷さが終わるように」と祈念しているわけである。

《湖の美女》における政治的仄めかしについてはまだ仮説段階で、さらなる検証が必要だ。
ただ、もしこれが正しいとすると、《湖の美女》についての疑問が一つかなり解消する。
《湖の美女》は、イタリアオペラ史で初めてウォルター・スコットの作品を原作としたものとして有名だ。そしてこの作品が大成功を収めたことで、イタリアオペラでスコットブーム、スコットランドブームが巻き起こる。ご存じの通り、ドニゼッティの《ルチア》（1836年）もその流れを汲んだ作品だ。
しかしなぜ1819年のナポリで突如としてウォルター・スコットの作品がオペラ化されたのか、これまで明確な見解は示されたことがない。
さて 作曲 の項で触れた通り、スコットの『湖の美女』のオペラ化を決めたのは、トットラでもロッシーニでもなく、王立劇場当局だとされる。つまり、上からの指示である。
これが事実であれば、王立劇場は、近年の政治状況を鑑みて、当初から国王の寛容による内乱平定を題材にしたオペラを考え、しかも1819年のナポリから距離的にも時代的にも近過ぎず遠過ぎずの設定を探しているうちに、スコットの『湖の美女』に辿り着いたのではないだろうか。

なお政治的仄めかしは、あくまで作品の味付けであって、作品の主たる本質ではないことを付け加えておく。つまりそう読める人（フェルディナンドや王家の人々、貴族たちなど）はそのように理解して楽しむこともできる、という程度である。

最後に、ロッシーニから見てどうなのか、という点だが、これについては結論を出せるほどの情報がない。したがって仮定でしかものを言えないが、ロッシーニは政治関係に巻き込まれることには慎重な人なので、もし《湖の美女》に政治性が濃いと認めていたらあまりいい顔はしなかったろう。ともかく、この企画はおそらくスポンティーニ向けのものが彼のキャンセルでロッシーニに回って来たものなので、ロッシーニはいわばとばっちりを喰らったようなものであろう。

《湖の美女》は初演後、瞬く間に全欧的人気作になった。ナポリで上演されなければこの作品の政治的仄めかしは意味を失ってしまい、やがて誰もそれに気付きもしなくなった。
21世紀に入ると、バロックオペラにおける政治的仄めかしが論じられるようになる。それにより、台本に仄めかしを読み解く鍵が埋め込まれている例がしばしばあることが分かって来た。
《湖の美女》の場合、初演の時のサンカルロ劇場の観客ならば、狩り装束の王が現れたところで、あれはうちらの王様を意味しているんじゃないか？ と勘付いたに違いない。この鍵さえ手に入れれば、あとは然るべく仄めかしが見えてくるように作られているのだ。

対訳付き音楽設計図

登場人物

ジャコモ5世 スコットランドの王
騎士ウベルト・ディ・スノードンを騙っているテノール
ドゥグラス・ダングスバス
ロドリーゴ・ディ・ドゥテノール
エレナソプラノ
マルコム・グロエメコントラルト
アルビーナソプラノ
セラーノテノール
ベルトラムテノール

スコットランドの羊飼いの男たち、羊飼いの女たち
吟唱詩人たち
スコットランドの貴人たち、貴婦人たち
高地人の氏族の戦士たち
狩人たち
近衛兵たち

物語の前提

日本語訳は極力文学的色づけをしない直訳にしてある。
台本の詩句はクリティカルエディション総譜に記載されている状態に合わせてある。湖の美女では、ロッシーニは台本をかなり変えており、したがって初演時やその後の印刷台本、それを基にしたインターネット上の台本とはかなりの相違がある。

参考資料


La donna del lago / Gioachino Rossini / Critical editon

Ricciardo e Zoraide / Gioachino Rossini / Vocal score, published by Schott, Meinz, Germany, about 1821 / IMSLP #107713

Ricciardo e Zoraide / Gioachino Rossini / Full score, Garland Publishing, New York and London, 1980, reprint from full score published by Ratti, Cencetti, Roma, Italy, ca 1828

Ricciardo e Zoraide / Programma di Sala / Rossini Opera Festival, Pesaro, Italy, 1990

Ricciardo e Zoraide / Programma di Sala / Rossini Opera Festival, Pesaro, Italy, 1996

Dizionario Rossiniano / Eduardo Rescigno /

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