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最新更新 2023年6月26日

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GIOACHINO ROSSINI

LA CENERENTOLA

La Cenerentola ossia La bontà in trionfo
ラ・チェネレントラ もしくは 勝利を収めた善良

2幕の滑稽劇
Dramma giocoso in due atti

初演 1817年1月25日 ローマ ヴァッレ劇場
First performance Rome, Teatro Valle, 25 January 1817

台本 ヤコポ・フェレッティ
Libretto Jacopo Ferretti

原作 ステーファノ・パヴェージ《アガティーナ》のためのフランチェスコ・フィオリーニの台本
Original

作曲

1815年11月から1816年2月にかけて、ロッシーニはローマに滞在しており、この時期に、ヴァッレ劇場の興行主、ピエトロ・カルトーニから、1817/18年の謝肉祭シーズンの新作が打診された。両者は2月29日（ロッシーニの24歳の誕生日）に契約を交わしている。この新作オペラは、謝肉祭シーズンの初日（12月26日）を飾るものになるはずだった。
しかし様々な事情からローマへの新作オペラの制作はずれ込んでしまった。ローマ入りする直前のナポリへの新作は《オテッロ》だったが、その台本が検閲から許可されたのが9月13日、当初の初演予定は10月10日だった。ロッシーニは早い段階で予定通りにローマ入りすることが無理だと判断、劇場に新作をシーズン2番目の演目とするよう要請し、自身は12月3日にローマ入りすることにした。
ところが《オテッロ》が実際に初演されたのは12月4日（フォンド劇場）。ロッシーニのローマ入りが再三延びたことで、興行主カルトーニは、ロッシーニが契約を履行するようナポリの警察当局に請願を出すまでにいたった。ロッシーニがローマに到着したのは12月20日頃のことである。
ところで、秋にロッシーニがカルトーニに宛てた手紙によると、ロッシーニが作曲のため用意していた台本はガエターノ・ロッシ作の《宮廷のラウリーナ》だったという。つまり、ロッシーニが遅れに遅れてローマに入ってから、オペラの題材までもが変更になっている。
これについては《ラ・チェネレントラ》の台本作家であるヤコポ・フェレッティの回想に詳しい。
12月23日に、カルトーニ、ロッシーニ、フェレッティの三人が（おそらく《宮廷のラウリーナ》の）台本をローマの検閲局に提出した。しかし大幅な改編を施さないと許可が下りないと判明。三人が協議した結果、フェレッティが急ぎ新たに台本を書き上げることになった。1817年の謝肉祭シーズンは2月18日までなので、十分な上演回数を稼ぐには初演まで一月もない。
フェレッティは、その日のうちに題材を《ラ・チェネレントラ》に決定し、まずあらすじを書き上げた。フェレッティが元にしたのは、ステーファノ・パヴェージの《アガティーナ》のための、フランチェスコ・フィオリーニの台本だった【注1】。
フェレッティはまず12月25日に第1幕導入をロッシーニに手渡し、26日に第1幕のドン・マニーフィコのカヴァティーナを、27日に第1幕のアンジェリーナとドン・ラミーロの二重唱を、と台本を書き上げていった。台本ができたところからロッシーニが音楽を書く。結果的に、台本には22日間、作曲には24日間がかけられたという。最後に書き上げられたのは第2幕のドン・マニーフィコとダンディーニの二重唱で、初演前日に書き上げられたそうだ。
初演の時には時間不足から、3曲がルカ・アゴリーニという地元の作曲家によって代筆された。第1幕のアリドーロのアリア、第2幕冒頭の合唱、そして第2幕のクロリンダのアリアである。またレチタティーヴォ・セッコは、イタリアオペラの慣習通り、第三者（これもアゴリーニによるだろう）が書いている。序曲は《新聞》の序曲をそのまま更生している。アンジェリーナが歌うアリア・フィナーレも《セヴィリアの理髪師》のアルマヴィーヴァ伯爵の大アリアを手直ししたものである。
完成が初演前日だったので、初演当日の午前中にリハーサルが行われただけでなく、さらに第1幕と第2幕の間にもリハーサルが行われた【注2】。

注1 ロッシーニがパヴェージの《アガティーナ》を見ていた可能性は高い。1813年暮れから1814年の夏まで、ロッシーニはミラノを拠点として活動しており、《アガティーナ》が初演された4月上旬も、ミラノのレ劇場 Teatro Reで《アルジェのイタリア女》を上演、その監修をしていた。
註2　当時のイタリアでのオペラ上演は、幕間にバレエや演劇を上演することが一般的だったので、第1幕と第2幕の間はかなり時間が開いていた。

初演

初演は、1817年1月25日、ローマのヴァッレ劇場で行われた。

ドン・ラミーロジャコモ・グリエルミテノール
Don RamiroGiacomo Guglielmitenore

ダンディーニジュゼッペ・デ・ベニスバリトン
DandiniGiuseppe de Begnisbaritone

ドン・マニーフィコアンドレア・ヴェルニバス
Don MagnificoAndrea Vernibasso

クロリンダカテリーナ・ロッシソプラノ
ClorindaCaterina Rossisoprano

ティスベテレーザ・マリアーニソプラノ
TisbeTeresa Marianisoprano

チェネレントラジェルトルーデ・リゲッティ・ジョルジコントラルト
CenerentolaGeltrude Righetti (Giorgi)contralto

アリドーロゼノービオ・ヴィタレッリバス
AlidoroZenobio Vitarellibasso

コンサートマスターが実質的な指揮者で、ジョヴァンニ・ランドーニ Giovanni Landoni。ロッシーニはマエストロ・アル・チェンバロ（歌唱指導）を務めた。

チェネレントラを歌ったジェルトルーデ・リゲッティ・ジョルジ（1793―1862 ジョルジは1814年に結婚した夫ルイージ・ジョルジ Luigi Giorgiの姓）は、1810年代後半に活躍したコントラルト。彼女は何といっても1816年2月20日にローマで初演された《セヴィリアの理髪師》でロジーナを歌ったことで名高い。その11か月後に同じローマで《ラ・チェネレントラ》初演のチェネレントラを歌った。彼女がコロラトゥーラの技術に長けていたことはロジーナとチェネレントラの音楽から十分理解しうる。大変優れた歌手だったが、1822年に（つまり30歳を前に）引退。

ジャコモ・グリエルミ（1782―?）は、トスカーナの地中海岸の町マッサ出身のテノール。父は18世紀後半に活躍した作曲家ピエトロ・アレッサンドロ・グリエルミ（1728―1804）。兄も作曲家として知られる音楽一家の出だった。ただジャコモに関しては、《ラ・チェネレントラ》初演でドン・ラミーロを歌ったことの他にはあまり目立った活躍は見られない。それでも彼のために書かれたラミーロのアリア1曲でも、グリエルミの高い力量は窺える。

ジュゼッペ・デ・ベニス（1793―1849）は、エミーリア＝ロマーニャのルーゴ生まれのバス。1813年にデビュー、1840年代まで活躍したが、1819年以降はパリ、ロンドンなど国際的活動に転じ、最終的にニューヨークに渡ってここで亡くなっている。ロッシーニのオペラの初演で歌ったのは《ラ・チェネレントラ》だけだが、 それでもダンディーニだけでも彼の名は後世まで伝わるべきものだ。ロッシーニからの信頼は厚く、1818年6月10日、ロッシーニの故郷ペーザロに新しい劇場、ヌォーヴォ劇場（現在のロッシーニ劇場）が建てられた時、こけら落とし公演の《泥棒かささぎ》にはデ・ベニスは当時の妻のジュゼッピーナ・ロンツィ・デ・ベニス 1800―1853 と共に公演を切り盛りした。ちなみにロッシーニの父ジュゼッペがルーゴの生まれで、ロッシーニ一家は1802年5月から1804年初頭までルーゴで暮らしていたのだが、1歳違いのデ・ベニスもルーゴ生まれで、二人は子どもの頃に良く知っていた可能性がある。

アンドレア・ヴェルニ（1770頃－1820）は、当時のベテランのバス。ミラノ、ナポリ、ローマと幅広く活躍した。《セヴィリアの理髪師》のボローニャ初演（1816年8月10日、コンタヴァッリ劇場）でフィガロを歌い、成功に導いたことで知られている。また彼は《ラ・チェネレントラ》の台本の原作であるステーファノ・パヴェージのアガティーナ（1814年春 ミラノ スカラ座）でもモンテフィアスコーネ男爵を歌っていた。

ゼノービオ・ヴィタレッリ（1780―?）はローマを拠点に活動したバス。1816年2月20日の《セヴィリアの理髪師》初演でのバジーリオとして知られており、1年足らずでロッシーニのオペラブッファの傑作2作の初演に加わった。

　やっとのことで漕ぎ着けた初演だったが、初日はかろうじて失敗にならなかったという程度だった。作品の完成が初日の前日という状況では、練習不足はいかんともし難かったろう。しかし、すぐに好評に転じ、新聞評も観客の熱狂を伝えている。その後、イタリア各地で数多くの上演があったことは言うまでもない。イタリアの外でも広く上演され、1820年代のうちに新大陸にも到達した。《ラ・チェネレントラ》は、《セヴィリアの理髪師》にも負けぬ人気作になったのだ。

アリドーロのアリアの差替え

初演から4年近く経った1820/1821年のカーニヴァルシーズン、ローマのアポッロ劇場で《ラ・チェネレントラ》が上演されることになった。初日は1820年12月26日。
ロッシーニは、同じ劇場で初演される新作オペラ（これは《マティルデ・ディ・シャブラン》になる。2月24日初演）のために1820年12月15日頃にローマ入りする。
この時《ラ・チェネレントラ》のアリドーロ役、ジョアキーノ・モンカーダ のために、ロッシーニは初演時にアゴリーニが代筆したアリドーロのアリア（N. 6）を外し、新たに自分で書いた曲に差し替えた（N. 6a）。新しいアリアの歌詞はフェレッティ本人が書いた。
この新たなシェーナとアリア Sì. Tutto cangierà. / Là del ciel nell'arcano profondo はたいへんに充実した音楽で、脇役だったアリドーロの存在感を一気に高めている。しかし難易度が非常に高いこともあり、19世紀や20世紀半ばまでの上演では採用されていない（アリドーロのアリアそのものがカットされることも含めて）ことが多かった。今日の上演では、ほぼ例外なくこの新たなシェーナとアリアが採用されている。
なおジョアキーノ・モンカーダについては、この至難のアリアを歌いこなせるだけの力量があったのは間違いないだろうが、他にオペラ史にはあまり登場せず、詳しいことは分からない。また前述の2月24日に同劇場で初演された《マティルデ・ディ・シャブラン》でライモンド・ロペツを歌った カルロ・モンカーダ Carlo Moncada との関係も分からない。

各都市への広まり

《ラ・チェネレントラ》は初演後、イタリアの諸都市はもちろん、欧州から新大陸の各都市へと急速に広まった。すべてを挙げると膨大な量になるので、ごく一部のみ記す。

1818年4月18日 バルセロナ サンタ・クルス劇場 Teatro de la Santa Cruz。イタリアの外における初の上演。
1818年8月30日 ミュンヘン 王立劇場。
1819年 リスボン サン・カルロス王立劇場。
1820年8月29日 ウィーン アン・デア・ウィーン劇場。
1821年10月 ボローニャ市立劇場。
1820年1月8日 ロンドン 国王劇場。英国初演。
1820年9月13日 ブラジル サン・ジョアン王立劇場 Real Teatro de São João。おそらく新大陸初演。
1822年1月8日 パリ イタリア劇場。フランス初演と思われる。
1822年4月23日 マドリッド 王子劇場 Teatro del Principe。
1822年11月27日 ドレスデン モレッティ劇場。
1822年 ウィーン ケルントナートール劇場。4月から7月にかけてケルントナートール劇場で催された一連のロッシーニのオペラの公演に含まれているはずだが、日付が分かっていない。
1823年 シュトゥットガルト。
1825年7月14日 ヴェネツィア フェニーチェ劇場。
1825年10月20日 ベルリン。

復活

《ラ・チェネレントラ》はオペラブッファとしては異例の長命で、初演から半世紀が経ってもまだ細々と上演があったようである。しかし19世紀後半にメッゾソプラノがドラマティックな歌い方に変わり、装飾歌唱を捌けるメッゾソプラノが払底して上演が途絶えたと推測される。
20世紀における《ラ・チェネレントラ》の蘇演は、不明な点があるものの、1920年に生誕128年を祝って（つまり2月29日にということだろう）行われたペーザロでの上演のようである。チェネレントラはメキシコ生まれのコントラルト、ファンニ・アニトゥーア Fanny Anitua 1887―1968。ラミーロはドメニコ・ランザート Domenico Ranzato。ダンディーニはエミーリオ・ギラルディーニ Emilio Ghirardini 1885 - 1965。マニーフィコはガエターノ・アッゾリーニ Gaetano Azzolini 1876 - 1928。指揮は当時ペーザロのロッシーニ音楽院の学長だった作曲家アミリカーレ・ザネッラ Amilcare Zanella1873 - 1949。
彼らはそのまま一座となって諸都市を巡って公演を行ったようで、3月9日にローマのアルジェンティーナ劇場で、さらに3月30日にレッジョ・エミーリアで《ラ・チェネレントラ》が上演されたという情報がある。後者では全役の歌手が分かっている。クロリンダはルイーザ・フルロッティ Luisa Furlotti。ティスベはノルマ・マッゾレーニ Norma Mazzoleni。アリドーロはジュゼッペ・マッティオーリ Giuseppe Mattioli。

これに続いて、翌1921年から、バルセロナ出身の高名なメッゾソプラノ、コンチータ・スペルヴィア Conchita Supervia 1895―1936 がチェネレントラを歌った公演が始まった。1921年11月11日、ボローニャ市立劇場での上演が記録から確認できる。スペルヴィアは、既に《セヴィリアの理髪師》のロジーナ（当時はコロラトゥーラ・ソプラノによって歌われるのが普通だった）で評判を取っていた。ラミーロはフェルディナンド・チニセッリ Ferdinando Ciniselli 1893―1954。ダンディーニはエルネスト・バディーニ Ernesto Badini 1876―1937。アリドーロはルイージ・ボルパーニ Luigi Bolpagni。
この4人は1921/1922年シーズンのトリノ・レージョ劇場での上演にも参加している。開幕公演のヴェルディ《アイーダ》に続くシーズン2番目の演目だったので、1922年1月あるいは2月と思われる。
さらに彼らは他の都市にも《ラ・チェネレントラ》の上演で周っていたと思われる。未確認だが1921年9月にラヴェンナのアリギエーリ劇場で《ラ・チェネレントラ》の上演があり、ラミーロがチニセッリだったとする情報がある。あるいはこれもスぺルヴィアたちによる上演だったかもしれない。

ペローの『サンドリヨン』からフェレッティの《ラ・チェネレントラ》へ

《ラ・チェネレントラ》の原作を遡ると、有名なシャルル・ペロー 1628―1703 の『サンドリヨン』に辿り着く。ただしこれは直接の原作ではない。前述のように、フェレッティは《ラ・チェネレントラ》の台本製作にあたり、パヴェージの《アガティーナ》の台本を下敷きにしている。フェレッティはここから多くのアイデアを流用、借用しているのは事実で、そのため剽窃者呼ばわりされることすらあるが、しかし両者を比べると実際にはフェレッティの台本には多くのオリジナリティがあることが分かる。

　『サンドリヨン』からロッシーニの《ラ・チェネレントラ》へ至るまでの作品の流れは、概ね次のようなものだ。
a. シャルル・ペロー：『サンドリヨン』（1697年出版）
b. ニコロ・イズアール 1775―1818 《サンドリヨン》：オペラ＝フェリ（夢幻オペラ）、3幕。台本はシャルル・ギヨーム・エティエンヌ。1810年2月22日、パリ、オペラコミーク劇場で初演。これは爆発的にヒットした作品で、パリを中心にかなりの上演があった。
c.ステーファノ・パヴェージ（1779－1850 ）《アガティーナ》：オペラ・セミセリア、2幕。台本はフランチェスコ・フィオリーニ。1814年4月10日、ミラノ、スカラ座で初演。
d. ロッシーニ《ラ・チェネレントラ》、2幕、ドランマ・ジョコーソ。1817年1月25日、ローマ、ヴァッレ劇場で初演。

　《サンドリヨン》、《アガティーナ》、《ラ・チェネレントラ》の3つのオペラには共通している要素が多い。いずれの作品でも、ペローの童話での仙女と意地悪な継母は存在せず、カボチャの馬車や夜中の12時になると元の姿に戻るといった魔法の要素も後退している。登場人物名も多く共通している。イズアールの《サンドリヨン》で残っていたガラスの靴は、イタリアに入った段階で消え去った【注】。
こうした共通性にもかかわらず、フェレッティの《ラ・チェネレントラ》の台本は、《サンドリヨン》や《アガティーナ》とは性格がかなり異なっている。つまり、フェレッティは《ラ・チェネレントラ》で感傷的な要素を減らし、ブッファの面を強化している。
例えば、《サンドリヨン》と《アガティーナ》の第1幕フィナーレは、ヒロインが舞踏会に連れて行ってもらえず涙する場面である。フェレッティは、この場面を第1幕の中央に早め、第1幕フィナーレをチェネレントラが謎の婦人として宮廷に登場する場面にしている。こうすることによってこれは「事件が発展し混乱に至る」というオペラブッファの第1幕の構成を生かしている。
魔法がお伽噺の代名詞的存在だとすれば、フェレッティがブッファ化を進めるに当たり、魔法の要素を一掃したのは当然だろう。フェレッティは、アリドーロから魔法の力を全て取り去った。さらに、王子に寄り添って導く師としての存在も後退させた。これによってアリドーロは、あくまで背後で成り行きを操る人物になった糸を引く策謀の人物にしている。その代わりに前面に引っ張り出されたのが、偽王子ダンディーニだ。これによって、王子との二枚目・三枚目の対比をハッキリ打ち出すことに成功している。
《アガティーナ》から直接アイデアを借用した部分についても、ほとんどの場合、フェレッティはずっと豪快に笑いを取りにいっている。ダンディーニが男爵に正体を明かす場面、男爵の第1幕のカヴァティーナ〈私の娘たちよ〉の夢解釈、第1幕フィナーレの中にある酒蔵番就任の歌、いずれもフェレッティの手によってずっと豊かなものにされた。
一方でフェレッティは笑いばかり 　ところで、王子ドン・ラミーロの性格付けも、フェレッティの台本の特色である。彼は、お伽噺に出てくるような優美で心優しい王子様というよりは、もっと気位の高い貴公子のイメージになっている。ダンディーニとのやり取りでは時に居丈高ですらある。おそらくフェレッティは、ドン・ラミーロもやはりチェネレントラの「善良」によって心を解放される存在として見ているのだろう。第2幕の幕切れで合唱がチェネレントラを「神のよう」、「玉座ですら小さい」と讃えていることからも分かるように、フェレッティは、チェネレントラを為政者をも越えた存在に据えようとしており、それによって、《ラ・チェネレントラ》の副題である「善良の勝利 La bonta in trionfo」を明確にさせているのだ。
註　靴が脱げるエピソードがイタリアオペラで用いられないのは、イタリアでは、舞台で靴を脱ぐのは、はしたない行為と考えられていたからだ。ヨーロッパではかつて靴下は下着とみなされていた。リゲッティ・ジョルジもこの件について、品位の問題という証言を残している。

音楽

《ラ・チェネレントラ》の音楽は、代筆曲を除けば、すべてが素晴らしく、どれもがロッシーニのオペラブッファの最高峰と言ってよいものばかりだ。フェレッティの素晴らしく上質な台本（滑稽なだけでなく、知的であり、かつ背景に思想が広がっている）にロッシーニが刺激を受けて、天才が頭脳をフル回転させて書き上げた興奮に満ちている。ロッシーニのオペラでもこれほど勢いを感じさせる作品は他にない。

序曲は、前述の通り《新聞》の序曲をそのまま転用している。提示部のコデッタ（小結尾）の音楽（いわゆるロッシーニクレッシェンドを成す箇所）は、第1幕フィナーレのストレッタに利用され、序曲と本体の関連性を作っている。

第1番 導入は、短い場面を次々に切り替えるフェレッティの台本に、ロッシーニが

君主をも超越した 神のごとき善良 の勝利

ロッシーニの《ラ・チェネレントラ》はしばしば『童話シンデレラのオペラ』と説明される。この傑作をとっつきやすくするためには仕方がないことではあるのだが、しかしそうすることによってせっせと誤解の種を蒔いていることも間違いない。
実際ロッシーニの《ラ・チェネレントラ》はここ半世紀ほどで人気が著しく上昇し頻繁に上演される人気作になってはいるものの、しかし作品の本来の姿よりもずっと童話寄りに理解され続けている。1950年、ペローのサンドリヨンをさらに大衆化させたディズニー映画シンデレラが公開され、絶大な人気を得たことから、世界的にシンデレラ観が固定された影響も大きいだろう。
だがロッシーニの《ラ・チェネレントラ》の性格は、ペローの童話やそれを基にしたディズニーの映画とは、真逆に近いほど大きく異なる。それは、義父か義母か、家庭教師か魔法使いのおばあさんか、あるいはかぼちゃの馬車やガラスの靴が用いられない、といった表面上の違いに留まらない。作品の根本の性格が違っている。

17世紀のフランスの作家シャルル・ペロー 1628―1703 がサンドリヨンを発表したのは1697年発刊の『過去の物語や短編物語』の中でのこと。ペローはルイ14世時代のフランス人で、1671年にはアカデミー・フランセーズの会員になっている。絶対君主制絶頂期の文化人ペローが、心優しい君主が哀れな娘を救ってあげる、という物語を書くのは当然のことだった。
ロッシーニの《ラ・チェネレントラ》はそれから120年後の作品。しかもただの120年ではなく、フランス革命と続くナポレオン旋風のあった120年だった。ナポレオンがセントヘレナ島で幽閉の身になったのは1815年10月、《ラ・チェネレントラ》初演の僅か1年3か月前のこと。
《ラ・チェネレントラ》の台本作家ヤコポ・フェレッティとロッシーニには、全能とすら言える立派な君主が虐げられた善良な娘を救う、というペローの作り上げた価値観に共感が持てなかったことは明らかだ。実際、フェレッティとロッシーニが描く王子ラミーロは、童話や映画での王子と比べて、正義感の強い青年だが、しかし若い未熟さゆえあちこちで君主的な尊大の芽を見せてもいる。
王子ラミーロの未熟さは、たとえば第2幕最後のアリア・フィナーレのシェーナに見られる。彼はクロリンダとティスベの姉妹を見つけると、苦々しそうにこう言う。

Quelle orgogliose...
あの 高慢な女たちは…

皆まで言わずとも、彼は彼女たちに何らかの罰を下したかったのだろう。しかしそれに対してチェネレントラは、王子を制し、昔のことは忘れる、と前置きしてこう言う。

Sul Trono io salgo; e voglio
starvi maggior del Trono,
玉座の上に 私は上る； そして 私は望んでいる
そこで 玉座よりも 偉大になることを、

この発言は、この作品の副題である 勝利を収めた善良 La bonta in trionfo を明確にするものだ。善良 la bonta がチェネレントラを指すことは疑いない。ではチェネレントラは何に勝利したのだろうか。
卑劣な男爵と意地悪な姉妹に、とばかり受け止められがちだが、それだけではない。
アリア・フィナーレ Nacqui all'affanno, e al pianto. で、チェネレントラが自身に起きた奇跡を物語る。テンポ・ディ・メッゾ（中間部）に入ると、彼女はすぐに男爵と姉妹に声を掛け、涙を拭いなさいと言いながら彼らを抱擁する。

Figlia, Sorella, Amica,
tutto trovate in me.
娘を、妹を、友を
すべて 君たちは 私に 見付けている。

娘や妹というだけでなく、友 Amica と呼びかけているところにフェレッティの意図が見える。
男爵と姉妹に合唱が加わって、チェネレントラをこう讃える。

è un Nume agli occhi miei.
彼女は 私の両目には 神だ。
Degna del Tron tu sei,
ma e poco un Trono a te.
君は 玉座に相応しい、
それどころか 君には 玉座は 不十分だ。

チェネレントラは君主をも超えた神である と言っている。しかもロッシーニはこのうちの è un Nume だけを抜き出して印象的に繰り返して強調している。
どうやら真の勝利は、チェネレントラが王子に、人を許すという寛容さを教えることなのだろう。言い換えれば《ラ・チェネレントラ》において、チェネレントラは君主をも解き放つ存在なのだ。

考えてみれば《ラ・チェネレントラ》はローマで初演されたローマ向けの作品である。ローマには世俗の王はいない。そしてローマはたびたび世俗の君主に脅かされてきた。1817年当時の教皇ピウス7世は、ナポレオンという強大な世俗の君主と、時に対立し、時に融和し、対処に苦労した人である。
ヴァッレ劇場のような軽めの演目を主とした劇場で喜劇に政治性を色濃く盛り込むことあまり考えられないが、それでも 君主をも超越した神のごとき善良の勝利 という思想は、世俗の君主のいないローマらしいものではないだろうか。そしてこれがあるからこそ、《ラ・チェネレントラ》は単に良くできた面白い喜劇という以上の深みを持っている。

にもかかわらず、先述の通り、《ラ・チェネレントラ》の上演では多くの場合、童話や映画のシンデレラ観に引っ張られれる傾向ある。それは結局、観客からすれば馴染みのある童話や映画に近い方が気軽に楽しめるからなのかもしれない。だがフェレッティとロッシーニの意図がしっかり組まれた上演が果たされた時には、シンデレラのオペラという予想を遥かに超えた手応えのある感動と充実感を味わえるはずだ。

対訳付き音楽設計図

注意

このページでは、曲の配置はクリティカルエディション総譜に従っている。つまり、第1幕のアリドーロのアリア（とそれに先立つレチタティーヴォは）、初演時の代筆されたもの（N. 6）である。後にロッシーニ自身が書いた差し替えアリア（N. 6a）は補遺として扱われている。
近年の上演ではこのアリドーロのアリアは、ほぼ例外なくロッシーニ自身が書いたアリア（N. 6a）に差し替えられている。上演の実態に即した状態の音楽設計図はこちらを用いるように。

登場人物

ドン・ラミーロサレルノの王子テノール
ダンディーニ彼の従者バリトン
ドン・マニーフィコモンテ・フィアスコーネ男爵、姉妹の父バス
ソプラノ
クロリンダソプラノ
ティスベメッゾソプラノ
アンジェリーナ、
チェネレントラと呼ばれるドン・マニーフィコの継娘メッゾソプラノ
アリドーロ哲学者、ドン・ラミーロの師バス

日本語訳は極力文学的色づけをしない直訳にしてある。
台本の詩句はクリティカルエディション総譜に記載されている状態に合わせてある。湖の女では、ロッシーニは台本をかなり変えており、したがって初演時やその後の印刷台本、それを基にしたインターネット上の台本とはかなりの相違がある。